Dokumentarfilm: Unter Wert gehandelt

epa02001085 A piece of graffiti art is painted on a building on Old Main Street at the 2010 Sundance Film Festival in Park City, Utah, USA, 22 January 2010. The art work is believed to of been done by renowned British graffiti artist, Bansky. It has been reported that Bansky is going to pull off what may be the greatest film prank of all time at Sundance with the film 'Exit Through the Gift Shop' billed as 'A Banksy Film' EPA/George Frey |

Dokumentarfilme werden nur noch selten wahrgenommen. Die Sender haben sie ihrem Publikum geradezu abgewöhnt. Die Programmkinos scheinen auch die Lust verloren zu haben, das Genre zu pflegen. Ein wenig sind Dokumentarfilme in der visuellen Kultur so etwas wie der Jazz in der Musik: Außenseiter, ein Fach für Liebhaber und Kenner. Aber warum ist das so?

Zum Zeitpunkt, da dieser Text geschrieben wird, ist noch Sommerzeit. In der ARD heißt das: wenn die Talkshows Urlaub machen, finden die Programmplaner auch mal ein Plätzchen für Dokumentar­filme und zwar zu einer Sendezeit, die arbeitende Menschen gerade noch mitmachen könnten. In diesem Jahr hat der SWR ab dem 21. Juli vier Dokumentarfilme ins ARD-Programm gehievt, die sich jetzt schon wieder versendet haben. Am 24. August konnte man auch „10 Milliarden – Wie werden wir alle satt” von Valentin Thurn sehen, der ein großer Kinoerfolg war. Auf einen Nachzügler, „Titos Brille”, einen großartigen Film von Regina Schilling, kann man hier grade noch hinweisen (19.9.2016, 22.45). Danach sieht es wieder schlecht aus mit attraktiven Sendeplätzen.

Im Roman "Titos Brille" erzählt die Tochter, Regisseurin und Schauspielerin Adriana Altaras die Geschichte ihrer "strapaziösen Familie". Foto: SWR/Zero One/Tassilo Letzel
Im Roman „Titos Brille“ erzählt die Tochter, Regisseurin und Schauspielerin Adriana Altaras die Geschichte ihrer „strapaziösen Familie“.
Foto: SWR/Zero One/Tassilo Letzel

Was ist los? Warum mag das Fernsehen Dokumentarfilme nicht, obwohl es sie doch zu großen Teilen finanziert? Und verlangt wenigstens das Publikum danach? Leider nein. Die Arthouse-Kinos werden nicht gerade gestürmt, wenn sie dokumentarische Kost anbieten. Und die wiederum programmieren gern am Sonntagnachmittag. Inzwischen muss man zusehen, überhaupt einen Film noch rechtzeitig zu erwischen, ehe er wieder aus dem Programm verschwunden ist.

Gut, ein paar Gegenbeispiele könnte man auch nennen. „ Seefeuer” zum Flüchtlingsthema etwa, der auf der Berlinale 2015 den Goldenen Bären bekam, hielt sich einige Wochen in den Programmkinos. „Citizen four” über den Whistleblower Edward Snowdon wurde im Fernsehen so häufig wiederholt, dass ihn kaum ein Interessierter verpasst haben dürfte. Weniger bekannt: Klaus Sterns Film „Der Versicherungsvertreter” über den alerten, quicken Versicherungsbetrüger Mehmet Göker wurde so oft wiederholt, dass er am Ende 3,7 Millionen Zuschauer erreicht hatte. So manche Prime-Time-TV-Show würde sich nach solchen Zahlen die Finger lecken. Was auch bedeutet: Dokumentarfilme sind nicht mit den Quotenmaß­stäben zu messen wie etwa die Schnellschuss-Check-Dokus zu bester Sendezeit: kaum gesehen – schon ­vergessen. Dokumentarfilme dagegen sind Langstreckenläufer. Man könnte auch sagen: nachhaltiges Programm.

Regisseurin Regina Schilling verfilmte das Buch von Adriana Altaras mit der Autorin: „Titos Brille” (2014). Foto: SWR/Zero One/Uli Grohs
Regisseurin Regina Schilling verfilmte das Buch von Adriana Altaras mit der Autorin:
„Titos Brille” (2014).
Foto: SWR/Zero One/Uli Grohs

Also alles gar nicht so schlimm? Wieder einmal zu früh gerufen, der Dokumentarfilm sei eigentlich schon tot. Alle paar Jahre wieder hört man diesen Ruf. Und das Genre lebt immer noch. Trotzdem scheint Optimismus nicht angebracht. Hier zunächst ein paar Zahlen. Etwa 80 lange Dokumentarfilme werden jährlich in Deutschland gedreht. Manche laufen nur auf Festivals, andere nur im Kino, viele im Fernsehen – spät. Fast alle sind auf diversen Wegen vom Fernsehen finanziert. Üppig ist diese Finanzierung wahrlich nicht, das zeigt sich an der sozialen Lage der Filmemacher_innen. Eine Studie der AG Dokumentarfilm (AG Dok), einer Interessenvertretung der ­Dokumentaristen, hat vor vier Jahren düstere Zahlen ermittelt. Dokumentarfilmer_innen verdienen im Durchschnitt 2.183 Euro brutto monatlich, das macht netto 1.380 Euro. Und die Lage ist seither nicht besser geworden.

Selbst der Wetterbericht ist teurer

Aus der Perspektive der Programmkosten sieht die Sache nicht besser aus. Die AG Dok hat errechnet, dass für den Dokumentarfilm grade mal 0,16 Prozent der Gebühren ausgegeben werden. Der Sport bekommt, um eine Relation zu nennen, 25 Prozent. Der Medienforscher Jörg Langer nennt Dokumentarfilme eine effiziente Programmform. Mit einem Euro Programminvestition erreichen Reportagen in der ARD 62 Zuschauer, die Serie „In aller Freundschaft” erreicht 24, ein Dokumentarfilm wie „My Escape” fünf – und die WM 2014 erreichte nur drei Zuschauer. Lakonisch merkte ein Diskutant auf der Münchner Dokumentarfilmwoche an, selbst der Wetterbericht sei ­teurer als Dokumentarfilme. An den Kosten kann es also nicht liegen, dass die Liebe der Sender so kalt geblieben ist. Liegt es vielleicht an der Machart? Es soll ja Leute geben, denen fällt zum Thema Dokumentarfilm nur ein: Schwarzweiß, Wackelkamera, Tierfilm. Ein Quotenknüller sind Dokumentarfilme tatsächlich nie gewesen – aber wie zum Beispiel die Schweiz oder Österreich zeigen, kann das Genre ein viel besseres Ansehen und ein größeres Publikum haben.

Vielfältiger als fiktionale Filme

Gianfranco Rosi drehte den Film „Seefeuer”. Der auf der 66. Berlinale (2016) als bester Film ausgezeichnete Dokumentarfilm widmet sich der italienischen Insel Lampedusa. Foto: 21 Uno Film
Gianfranco Rosi drehte den Film „Seefeuer”. Der auf der 66. Berlinale (2016) als
bester Film ausgezeichnete Dokumentarfilm widmet sich der italienischen Insel Lampedusa.
Foto: 21 Uno Film

Dokumentarfilme sind so unterschiedlich wie ihre Macher. Die Bandbreite der Stilmittel hat sich enorm verbreitert. Mancherorts bedienen sich die Macher auch der Erzählmittel des Animationsfilms wie etwa Ala Samadi Ahadi in „The Green Wave” über die Proteste gegen die Wahlfälschungen im Iran 2009. Häufig wählen Dokumentaristen dramaturgische Kniffe aus dem Krimi. Mehr als früher sagen sie heute als Erzähler ganz entschieden: Ich. Manche greifen direkt ins Geschehen ein wie Joshua Oppenheimer in „The Act of Killing”; er bringt in Indonesien Massenmörder zum Sprechen, indem er sie ihre Taten vor der Kamera spielerisch nachstellen lässt.

Andere wieder wie der irakischstämmige Schweizer Regisseur Samir wählte zum Beispiel für seine Fami­liengeschichte „Iraqi Odyssey” eine verschachtelte Erzählweise, um die komplexe historische Situation erfassen zu können. Wir finden essayistische Filme wie „Stadt” von Timo Großpietsch, ein Hamburger Stadtporträt. Oder eine klassisch recherchierende Arbeit, bewusst in Schwarz-Weiß gedreht, wie „Democracy – Im Rausch der Daten”: Der Schweizer Regisseur David Bernet beschreibt hochspannend das politische Kräftemessen in Brüssel im Kampf um angemessenen Datenschutz. Autor_innen wie Ulrike Franken und Michael Loeken nehmen uns über einen Zeitraum von fünf Jahren mit in den Prozess des Kulturwandels, zeigen wie in Dortmund auf dem Gelände eines Stahlwerks ein Freizeitgebiet entsteht: „Gött­liche Lage”. Die Liste ließe sich fortsetzen.

Wie auch immer man es dreht und wendet: Dokumentarfilme sind ein enorm vielfältiges und spannendes Genre, reichhaltiger als der deutsche Fernsehfilm oder gar der TV-Krimi, der seit Jahren wie auf Schienen durchs Programm läuft. Das Dumme daran: Es hat sich nicht herumgesprochen.

Medienpolitische Gründe

Woran liegt’s? Drei medienpolitische Gründe lassen sich nennen. Da ist einmal die Rolle der Fernseh­sender. Sie behandeln das Genre schlecht. Den ­Programmmachern gilt es als Quotenkiller. Im Lauf der letzten beiden Jahrzehnte sind Dokumentarfilme systematisch an den Rand des Programms und in die Kulturprogramme Arte und 3Sat geschoben worden. Das Fernsehen hat die Dokumentation und das Feature formatiert, also strengen Bauregeln und Dramaturgien unter­zogen. Dafür hat sich das Kunstwort Doku eingebürgert und als Doku gilt im Fernsehen leider ­inzwischen alles Dokumentarische. Wie auch die unaufhörlich sprudelnden verbraucheraf­finen Check-Dokus für Alltag und Lebenshilfe.

Timo Großpietsch, bei Aufnahmen für "Stadt" - ein Porträt über Hamburg Foto: NDR/Timo Großpietsch
Timo Großpietsch, bei Aufnahmen für „Stadt“ – ein Porträt über Hamburg
Foto: NDR/Timo Großpietsch

Die wissenschaftliche Programmforschung spiegelt die Entwicklung wieder. „Media Perspektiven”, von der ARD finanziert, weisen Dokumentarfilme als Genre nicht extra aus. Aber sie zeigen, als ein Signal, dass der Anteil von Reportagen, Dokumentationen und Berichten bei ARD und ZDF seit Jahren langsam, aber kontinuierlich abnimmt. Die öffentlich-rechtlichen Sender setzen auf Fiktion, auf Fernsehfilme und Krimis, Serien und Reihen. Dass die Privatsender in den informierenden Genres noch viel weniger tun, ist bekannt und taugt nicht mal mehr als Ausrede.

Vielleicht ist ja auch Ahnungslosigkeit im Spiel. ARD-Programmdirektor Volker Herres antwortete jüngst der Fachzeitschrift „Medienkorrespondenz” selbstbewusst, die ARD sende im Jahr 12 lange Dokumentarfilme, so viel wie kein anderer Sender sonst. Da hat er recht. Dann fallen dem Programmdirektor als Beispiele aber nur Doku-Dramen ein. Die mögen ja verdienstvoll und gelungen sein – aber es sind keine Dokumentarfilme. Gleichwohl macht sich ZDF Info seit ein, zwei Jahren mit großen Eigenproduktionen bemerkbar und will offenbar in naher Zukunft auf dem Dokumentationsmarkt auch international expandieren. Andererseits wird Ende September der Digital-­Kanal ZDF-Kultur eingestellt, auf dem immer wieder auch Dokumentarfilme wiederholt wurden. Fraglich, ob ZDF-Info das auffangen wird.

Ala Samadi Ahadi (rechts) drehte 2010 „The Green Wave”, sowie den mehrfach ausgezeichneten Film „Lost Children” (unser Bild), gemeinsam mit (v.l.n.r.): Maik Behres (Kamera), John Bosco (Verantwortlicher vor Ort) und Oliver Stolz (Regie). Foto: David Baltzer/bildbühne.de
Ala Samadi Ahadi (rechts) drehte 2010 „The Green Wave”, sowie den mehrfach ausgezeichneten Film „Lost Children” (unser Bild),
gemeinsam mit (v.l.n.r.): Maik Behres (Kamera), John Bosco (Verantwortlicher vor Ort) und Oliver Stolz (Regie).
Foto: David Baltzer/bildbühne.de

Zweiter Faktor ist die Produktionsstruktur. Die deutsche Filmwirtschaft ist zersplittert. Das zeigen seit Jahren die Produktionsstudien von Horst Röper und dem Forschungsinstitut FORMATT. So auch in der jüngsten Untersuchung. Demnach handelt es sich bei jenen, die dokumentarische Langformate produzieren, um eine „extrem kleinteilig strukturierte Teilbranche” mit vielen kleinen Firmen. Deren Zahl ist in den letzten Jahren etwa in dem Maße gestiegen, in dem ihr Output gesunken ist. Viele Produktionsfirmen kämpfen um kleiner werdende Etats. Die Branche kennt die sogenannten „Rucksackproduzenten”, kleine Firmen, die meist nur von den Autoren selbst betrieben werden. Sie produzieren ihre Filme selbst, mit entsprechend knappen Mitteln und bringen kaum mehr als einen Film pro Jahr auf den Markt, wenn überhaupt. Die Anzahl mittelständischer Produzenten dagegen, die auch den internationalen Markt bedienen können, ist sehr überschaubar.

Dritter Aspekt: die Förderpolitik. Wer Dokumentar­filme produzieren will, braucht das Fernsehen. Ohne finanzielle Zusage eines oder mehrerer Sender wird auch keine Filmförderung gewährt. Die Sender wiederum haben ihren Finanzierungsanteil in den letzten Jahren heruntergeschraubt. Es kommt kaum noch vor, dass Sender Filme alleine finanzieren. Vielmehr übernehmen sie nur noch Teilbeträge, in sinkenden Margen. Die Produzent_innen müssen Senderkooperationen suchen, national oder auch international. Das beeinflusst natürlich auch die Wahl der Stoffe. Mittelständische Produktionsfirmen wie Zero One oder die Gebrüder Beetz setzen inzwischen stark auf international vermarktbare Stoffe, um die Filme refinanzieren zu können.

Zugleich gehört zur Filmförderung auch die Kinoauswertung. Geförderte Filme dürfen zunächst nur im Kino gezeigt werden, erst nach einer gewissen Wartezeit auch im Fernsehen. Das wiederum führt dazu, dass auch Dokumentarfilme gefördert werden, die eigentlich gar nicht das Zeug für einen Kinofilm haben, sondern im Fernsehen viel besser aufgehoben wären. Auch dies mag mit ein Grund sein, weshalb Dokumentarfilme im Kino an Renommee verloren haben.

Problematisch sind die Fördermechanismen. Dokumentarfilme werden behandelt wie Spielfilme, obwohl der Entstehungsprozess ein anderer ist. Spielfilme entstehen nach Drehbuch, Dokumentarfilme nach dem Drehen am Schneidetisch. Gelder aber werden auf der Basis von Konzeptionen und Thesenpapieren vergeben, schreibt der Dokumentarist Rudi Gaul. Schwer für Dokumentarfilme, bei denen die Suche und die Beobachtung zum Entstehungsprozess gehören. Gaul schreibt vom „Spannungsverhältnis zwischen den Anforderungen an den Produktionsprozess, die das spezifische Wesen des Dokumentarischen aufwirft einerseits (mehr Zeit, Geld, also Risikobereitschaft für Recherche, Beobachtung und Schnitt) und den Ansprüchen nach Sicherheit (erst das Konzept, dann die Finanzierung) von Produzent_innen und Redakteur_innen andererseits.” Was auch schon dazu geführt hat, dass Redaktionen von Dokumentarist_innen nicht nur genaue Drehpläne, sondern auch vorformulierte Dialoge verlangt haben.

Kaum noch soziale Themen

Wirtschaftliche und kulturelle Bedingungen wirken sich also unmittelbar auf die Produktion von Dokumentarfilmen aus. Nur wenige prominente Autor_innen können auch höhere Etats finanzieren, die meisten Filmemacher_innen müssen sich ihren Stoff sozusagen leisten können. Darauf hat der Filmregisseur Andres Veiel auf dem Branchentreff „Dokville” schon vor Jahren hingewiesen: „Unter den Bedingungen, unter denen sie entstehen, kann sich niemand eine ausgiebige Recherche leisten. Es gibt kaum Filme, die sich mit den eigentlichen Krisen und den Machtverhältnissen des Landes auseinandersetzen, weder gegenwärtig noch historisch. Das ist den Machern nicht vorzuwerfen, sie können sich unter den gegebenen Produktionsbedingungen nicht auch noch in juristische Gefahrenzonen hinein begeben.”

Ein Ergebnis sind thematische Verschiebungen. Die vielleicht derzeit augenfälligste Tendenz ist die Fülle von Filmen, die sich mit Kunst und Künstlern befassen. Künstlerporträts haben Konjunktur. Filme über Joseph Beuys und Peter Handke sind in Arbeit, Filme über Oda Jaune oder Eve Hasse haben im Frühjahr Premiere gehabt. Das Kunsthistorische Museum in Wien stand ebenso unter dokumentarischer Beobachtung wie die Nationalgalerie in London. Hier Filme über die Ballette von Martin Schläpfer und über die Stuttgarter Kompagnie, dort über Sibylle Berg und über Peggy Guggenheim und da wiederum über Amy und über Janis Joplin. Von sechs Filmen, die Mitte September in die Kinos kommen, widmen sich vier einschlägigen Protagonisten: Beatles, Yo Yo Ma, Hieronymus Bosch, Rudolf Thome. Das kann man natürlich als Zeichen lesen über die wachsende Bedeutung, die Kunst in der Gesellschaft gewonnen hat. „Es freut mich, weil ich Kunst für einen Seismographen der Gesellschaft halte”, sagt WDR-Redakteurin Sabine Rollberg. Man kann diese Tendenz zum Künstlerdokumentarfilm aber auch interpretieren als einen Zug ins Sichere. Man kann mit solchen Filmen wenig falsch machen, eckt nicht an und findet ein aufnahmewilliges Arthouse-Publikum. Sofern die Künstler internationalen Rang haben, liegt natürlich auch eine internationale Produktion und Vermarktung im Blickfeld.

Dagegen sind Filme etwa zu sozialen Themen weitgehend aus der Agenda verschwunden. Als eines der selteneren Beispiele sei hier der Regisseur Jean Boué genannt (Seite 14/15), der in den letzten Monaten mit scheinbar „kleinen Geschichten” aufgefallen ist, etwa über eine Freiwillige Feuerwehr in Brandenburg („Adamshoffnung 112”) und über Männer, die als Pendler die Woche über auswärts arbeiten und ein ­Familienleben nur am Wochenende haben („Hauptsache Arbeit”). Natürlich werden im Fernsehen auch soziale Themen dokumentarisch abgehandelt, sind aber weitgehend in die formatierten Sendungen entführt, dort sorgsam abgepackt, durchkommentiert und handzahm aufbereitet worden. In den weniger streng regulierten Formaten wie „Menschen hautnah” oder „Lebenslinien” finden solche Themen noch eine einigermaßen auskömmliche dokumentarische Heimat, sind aber sehr aufs Persönliche konzentriert.

Wirtschaft selten ein Filmstoff

Joshua Oppenheimer (re.) bei den Dreharbeiten für „The Act of Killing“ in Indonesien Foto: theactofkilling.de/anonymous
Joshua Oppenheimer (re.) bei den Dreharbeiten
für „The Act of Killing“ in Indonesien
Foto: theactofkilling.de/anonymous

Noch dramatischer sieht es mit Wirtschaftsthemen aus. Sie fallen als Stoff weitgehend aus. Kaum eine Kamera gelangt noch unkontrolliert in die Sphären von Industrie und Finanzwesen. Die großen Unternehmen haben alle gelernt, wie man die Kontrolle über die Bilder bekommt und nicht wieder hergibt. Filme wie etwa „Der Banker – Master of Universe” von Marc Bauder sind sehr selten – wurden allerdings auch vom Fernsehen rauf und runter gespielt, ähnlich wie die Filme von Klaus Stern.

Es fällt entsprechend auf, dass ein großer Dokumentarfilm noch fehlt, der sich mit dem Aufkommen der Rechten befasst, dem Zerbröseln der demokratischen Selbstverständlichkeiten, dem Zerfall der Öffentlichkeit und der Medienkrise. Und der die Bilder dafür findet. Thomas Heise wäre ein Autor, der dies wahrscheinlich könnte. Seine Tiefenbohrungen mit den Filmen „Stau – jetzt geht’s los” (1992), „Neustadt” (2000) und „Kinder. Wie die Zeit vergeht” (2007) haben gezeigt, wie gesellschaftliche Bruchlinien, in diesem Fall im deutschen Osten, sichtbar gemacht werden können. Danach gefragt, hat Heise jüngst in einem Interview geantwortet: „Man kann nicht über Pegida einen Film machen, das ist absurd. Wenn ich etwas machen würde über Pegida, müsste ich mich fragen, was ist die Wirklichkeit in diesem Land. Und dann versuchen, das anhand von Personen zu erzählen. Ich habe bei „Stau” gesagt, man kann nicht über Nazis einen Film machen, dabei kommt Propaganda heraus. Das Ziel eines Films ist es, Erfahrung zu machen. Diese Erfahrung kann ich an andere vermitteln. Erfahrung kann ich aber nur machen, wenn ich offen bin. Man muss begreifen, dass man genauso sein könnte wie sie. Mit Abgrenzung lässt sich nichts beginnen.”

Genau dafür aber, Erfahrungen zu machen, braucht es Zeit, braucht es Geld – und das, so Heise, bekomme er nicht mehr finanziert. Für offene Projekte, deren Ausgang offen ist, ist kein Geld da. Thomas Heise hat in den letzten Jahren Filme über eher exotische Themen gedreht, die kaum den Dunstkreis von Filmfestivals verlassen haben.

Dokumentarfilm unter Aktualitätsdruck

Was tun? Die Appelle an die Fernsehsender, dem Genre doch wieder die nötige Aufmerksamkeit zu widmen, werden auf absehbare Zeit ungehört verhallen. Für die Finanzierung von Dokumentarfilmen hat sich inzwischen über Crowdfunding eine neue Möglichkeit ergeben. Einige der großen Bewegungsfilme wie „Power of Change – Die Energierebellion” von Carl E. Fechner sind mit Geldern von Interessengruppen, NGO’s oder Privatpersonen erfolgreich finanziert worden. Das funktioniert aber nur bei Themen, die sich an soziale Bewegungen anschließen. Crowdfunding ist als Finanzierungsform nicht verallgemeinerbar – und entbindet vor allem das öffentlich-rechtliche Fernsehen nicht von seinem Auftrag. Auch neue Distributionswege, in denen der Dokumentarfilm an ein Publikum kommen kann, sind derzeit nicht in relevantem Umfang erkennbar. Kino, DVD und Fernsehen bleiben die dominierenden Verteil-Medien. Zugleich gerät auch das Genre selbst in die rasanten Veränderungen der Medienwelt und verändert sich mit ihnen. Die Realität, die gestalterisch zu erfassen Aufgabe des Dokumentarfilms ist, wird durch neue mediale Praktiken – ja was eigentlich – ergänzt, unterlaufen, behindert, erweitert?

Wir alle haben heute mit unseren Smartphones eine Videokamera in der Tasche. Die Freundin des im Juli 2016 in Minnesota von einem Polizisten erschossenen Schwarzen, Philando Castile, dreht das Sterben des Mannes im Auto, und zwar offensichtlich nicht gedankenlos oder sensationsgeil. Sondern, weil die Bilder ihr als Beweis dienen, als Gegenbilder, gegen die Macht über die Bilder, über die normalerweise der Gegner, der Staat verfügt. Wir haben auch die Bilder des ARD-Reporters Richard Gutjahr vom Anschlag in Nizza gesehen, vom in die Menge rasenden LKW. Wir kennen die Handybilder vom Putsch in der Türkei und wir kennen die Szene, in der der Münchner Attentäter auf Passanten schießt.

Kurz: Die Brisanz des dokumentarischen Bildes hat sich verändert. Wir gewöhnen uns ans Dabeisein. Echtzeit ist eine mediale Super-Kategorie geworden. Was sollen wir da mit Bildern, die von weit her auf unsere Bildschirme geraten? Jedenfalls setzt die Aktualität den Dokumentarfilm gehörig unter Druck. Sie zwingt ihn in eine widersprüchliche Situation. Einerseits von der Oberfläche weg in die Tiefe, in die Hintergründe, in die Geschichte. Die Oberfläche ist von den Fernsehbildern besetzt. Andererseits können Dokumentaristen sich der Aktualität nicht verschließen. So haben etwa für den Film „Schattenwelt” über den BND die Autoren immer wieder aktuellen politischen Entwicklungen folgend, nachdrehen müssen.

Insgesamt liegt auf den Medien ein enormer Bilderwartungsdruck, der aus dem Journalismus und der Aktualität kommt. Viele kritisierten zum Beispiel die öffentlich-rechtlichen Sender für ihre Berichterstattung über die Türkei aus dieser Perspektive: Sie hätten möglichst sofort, noch in der Nacht, alles Vorgefallene sehen und auch noch eingeordnet bekommen wollen. Wir gewöhnen uns allmählich an eine Welt, in der das Firmenmotto aus Dave Eggers Roman „Der Circle” nichts Unwirkliches mehr hat: „Alles, was geschieht, soll gezeigt werden”. Überall Kameras, klein wie Insekten, unbemerkt, alles kontrollierend.

Vielleicht also doch die „konvervative” Sicht? Schnelligkeit und Omnipräsenz sind also wahrscheinlich nicht das, worin Dokumentarfilme mithalten können. Schon eher liegt ihre Aufgabe in der Kontrolle und medialen Reflexion. Sie können Erinnerung wachhalten. Sie können uns lehren, Bilder zu lesen und flüchtige Nachrichtenbilder auf ihren wirklichen Gehalt hin zu prüfen. Sie können helfen, sich zu wehren gegen die routinierten Bilder, mit denen wir unsere Gegenwart abgefertigt bekommen.

Die Tatsache, dass heute jedermann mit dem Smartphone über ein audiovisuelles Gerät verfügt, mit dem er selbst drehen, schneiden, vertonen und auch noch verteilen kann, hat auch noch andere Folgen. Sie erweitert noch einmal die Möglichkeiten des Genres. Schon nach der Jahrtausendewende gab es unter dem Stichwort Camcorder-Revolution Versuche, kleine bewegliche Videokameras unter Betroffene zu verteilen. So konnten medial vernachlässigte Gruppen, etwa ethnische Minderheiten, Betroffene in sozialen Konflikten, die in den Medien einfach nicht vorkamen, selbst ihre Bilder einspeisen. Das geht nun mit Smartphone und Internet noch leichter.

Der Dokumentarfilm „My Escape / Meine Flucht“ ist eine Montage aus (Handy-)Videos. Der Film lässt 15 Flüchtlinge aus Syrien, Eritrea und Afghanistan selbst sprechen: Sie kommentieren ihr Filmmaterial. Foto: berlin producers, Mohammad Ghunaim
Der Dokumentarfilm „My Escape / Meine Flucht“ ist eine Montage aus (Handy-)Videos. Der Film lässt 15 Flüchtlinge aus Syrien, Eritrea und Afghanistan selbst sprechen: Sie kommentieren ihr Filmmaterial.
Foto: berlin producers, Mohammad Ghunaim

Das Phänomen lässt sich gut illustrieren am Zugang der Dokumentaristen zum Thema der Flüchtlinge. Im deutschen Fernsehen sind gut ein Dutzend Filme ausgestrahlt worden, die die Flüchtlinge medial ähnlich wohlwollend begleitet haben wie die Menschen die Ankommenden seinerzeit am Münchner Hauptbahnhof. Fast alle diese Filme sind konzipiert, entwickelt und gedreht worden noch ehe das Kanzlerinnenwort „Wir schaffen das” in der Welt war. Dokumentarist_innen sind eben fähig, gesellschaftspolitische Entwicklungen zu antizipieren. Zugleich muss man den Filmen fast so etwas wie die durchschlagende Wirkungslosigkeit von Klassikern bescheinigen. Sie sind in ihrer vorsichtigen Haltung von der Realität überholt worden. Und die Dokumentarfilme mit den eindrucksvollsten Bildern stammen aus den Smartphones von Flüchtlingen selbst, die damit entweder ihre Flucht oder aber auch ihre Lage in Deutschland selbst dokumentiert haben.

Auch hier bahnt sich also ein Umbruch an. Die kleine Redaktion der WDR-Sendung „Hier und heute” geht davon aus, dass die Zukunft des Dokumentarfilms ganz den authentischen Bildern gehört, die die Menschen von sich selbst anfertigen. Motto: „Jeder kann Dokumentarist werden”. Ein aktuelles Beispiel dafür ist der Film „Wir über uns”, der in Nordrhein-Westfalen zum 70. Jahrestag der Existenz des Bindestrich-Landes ausgestrahlt wurde.

 

Elke Sasse führte Regie bei "My Escape / Meine Flucht"
Elke Sasse führte Regie bei „My Escape / Meine Flucht“

Eine Frage der Haltung

Wie also wird es weitergehen mit dem Genre des Dokumentarfilms? Wird er unter die Räder der Aktualität geraten oder vermögen die Autor_innen sie zu nutzen? Werden die Grenzen zwischen Autor_innen und Akteur_innen immer weiter verschwimmen? Werden die Geschichten noch stärker zwischen Finden und Erfinden pendeln. Oder werden sich Filmemacher_innen zurückziehen ins Unverbind­liche?

All das lässt sich nicht prognostizieren. Was aber in allen Veränderungen hoffentlich unverändert bleiben wird, das sind die Potenziale des Genres und seine Wahrnehmung. In welcher Form auch immer: Dokumentarfilme widersetzen sich dem geläufigen Rezeptionsverhalten. Im Fernsehen ist fast alles auf Zerstreuung orientiert. Als neuester Schrei gilt, sich nebenbei auch noch auf Tablets oder Smartphones, dem so genannten Second Screen, austoben zu können. Nichts als Ablenkung. Dagegen verlangen gute Dokumentarfilme Konzentration: auf eine Sache, auf eine Person, auf die Bildsprache. Auf das Grauschattierte statt auf das Grellbunte, auf Vorder- und Hintergrund, auf Geschichte und Vorgeschichte. Auf den Kern und nicht auf das Geschwätz drum herum.

In diesem Sinne ist es auch weiterhin notwendig, Propaganda für das Genre Dokumentarfilm zu machen, mit welchen Mitteln auch immer. In den Worten der WDR-Redakteurin Sabine Rollberg: „In Dokumentarfilmen geht es um Haltung und um Wahrhaftigkeit. Und beides braucht unsere Gesellschaft wie die Luft zum Atmen. Eine Gesellschaft, die sich rasant verändert und die von Bildern aus dem Netz überflutet wird, braucht Menschen, die Bilder sammeln und einordnen und aus der Unübersichtlichkeit der Welt einen Weg weisen. Sie wollen nicht belehren, sondern zeigen, sie treten nicht als Vor-, sondern als Querdenker auf, die uns Impulse, Denkanstöße und Orientierungshilfe geben. Sie holen den Zuschauer nicht ab, sie bringen ihn wohin, nämlich in neue Welten und Erfahrungsbereiche, sie öffnen Horizonte.”

Der Dokumentarist Andres Veiel führt auch politische und gesellschaftliche Gründe ins Feld: „Das Genre wird in der Zukunft für ein demokratisches Gemeinwesen notwendiger denn je sein – als kulturelles Gedächtnis, als Instrumentarium, eine komplexe Wirklichkeit neu und in einem anderen Kontext zu betrachten, als Rastplatz der Reflexion – und damit als Sauerstoff einer Gesellschaft, die sich angesichts eines Terrors der informativen Verfügbarkeit immer mehr das Innehalten, die Reflexion, die Selbstvergewisserung leisten MUSS.”

Man kann es auch so einfach und poetisch ausdrücken wie der chilenische Filmemacher Patrizio Gutman. Ein Land ohne Dokumentarfilme, hat er einmal geschrieben, sei wie eine Familie ohne Fotoalbum.

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