Ein Film wie „Babel“ wäre auf Grund seiner nichtlinearen Erzählweise im deutschen Fernsehen nicht machbar, fasst Autor und Dramaturg André Georgi seine Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit Redakteuren zusammen. Andere Trends der internationalen Produktion verändern auch in Deutschland die Filme von der plotorientierten zur figurenorientierten Dramaturgie einer Geschichte, zum emotionalen Erzählen, zu einer weicheren Heldenzeichnung und einer Renaissance der Filmgenres. Amerikanische Drehbuch-Theoretiker entwickelten daraus grundlegende Modelle des Aufbaus einer Story. Die „New School“ des Drehbuchschreibens unterteilt das figurenorientierte Herangehen in zwei Hauptrichtungen. Die Psychologisten unterschieden 12 Charaktertypen, die der Zuschauer wieder erkennt. Zweiter Ausgangspunkt für die Entwicklung einer Figur ist für sie deren Vergangenheit, die mal erzählt, mal als bekannt vorausgesetzt wird. Die aus dieser Back-Story entspringenden Wünsche und Ängste, die oft in ein Trauma münden, werden zu wesentlichen Triebfedern des Handelns einer Figur.
Ihnen gegenüber stehen die Moralisten, bei denen das Verhalten einer Figur durch einen elementaren Konflikt bestimmt wird, das sie in eine innere Krise führt. Zunächst schlagen sie meist einen falschen Weg zur Lösung ihres moralischen Dilemmas ein. Nach der Niederlage im Midpoint der Story finden sie einen Ausweg. Beides ist nicht neu und gehört zum Grundhandwerk beim Schreiben eines Buches. John Truby hat beides vereint und daraus ein Rezept entwickelt, um von der Figur zum Buch zu kommen. Er empfiehlt, jede Figur in sieben Stufen durch die Story zu begleiten: Von der Herausbildung des Konflikts und dem Veränderungswunsch, zur Konfrontation mit einem Opponent, über das Scheitern eines ersten Plans bis zur neuen Erkenntnis. Fertig sei das Grundgerüst der Story. In 22 Stufen, in denen die Wünsche und Charakteristika des oder der Opponenten einfließen, wird sie weiterentwickelt.
Diese Herangehensweise führe zu einer Vereinfachung und zu Plots, die einer klassischen 3-Akt-Struktur und Theaterdramaturgie sehr nahe komme, so Georgi. Sie nutze aber nicht die Spezifika des Mediums Film, der mit Raum und Zeit spielen könne. Von einfachen Flashbacks bis zum Aufbrechen der Kontinuität. „Babel“, aber auch „Inception“ seien hierfür herausragende Beispiele. Beide Filme funktionieren nur, weil die Regisseure mit ungeheurer Emotionalität erzählen und beim Zuschauer Interesse am Schicksal der Figuren wecken. Menschen mit Ecken und Kanten, die innere Konflikte austragen statt Heldenstatuen ohne Fehl und Tadel stehen im Zentrum. Goethe und Shakespeare in Love lösen Rocky und den Terminator ab. Das gilt auch auf dem Bildschirm. Noch nie haben Kommissare so viele Zweifel zeigen dürfen wie heute. Aber auch im Dokumentarfilm seien heute Gefühle und die Begegnung mit außergewöhnlichen Persönlichkeiten eher gefragt als ein Aufdröseln von Fakten. Im besten Falle, geht beides.
„Die Produzenten und Filmemacher müssen jetzt versuchen, die Geschäftsbedingungen im Internet mitzubestimmen, damit sie künftig verdienen können und nicht die Plattformen alleine die Regeln bestimmen und von den Erlösen partizipieren werden“, fasste Produzentin Britta Schewe die Diskussion des Panels „Web TV“ zusammen. Viele gute Ideen scheitern im Moment am Geld. Die wenigen professionellen Serien, die bislang für das Web produziert worden sind, wurden von finanzkräftigen Mutterhäusern wie der Ufa oder der Internetplattform der Telekom bezahlt. Bei der Kofinanzierung wurde auf Sender wie Arte und die Förderung durch die Medienboard Berlin-Brandenburg gesetzt, die zwischen 500 und 1000 Euro je Minute bereitstellt. „Hier entstehen Premiumprodukte mit Fernsehqualität“, betont Förderreferentin Rangeen Horami.
Langfristig sei eine Finanzierung über Werbung möglich. Ein alternativer Weg seien Bestellungen bekannter Marken. Beides berge jedoch Tücken, wenn sie die Inhalte verfälschen. So sei die krasse, authentische Sprache, die sie den Hauptfiguren ihrer Web-Serie „Candy Girls“ in den ersten Folgen in den Mund gelegt habe, nach dem Einstieg von Lewis unerwünscht gewesen, erzählte Regisseurin Mirian Dehne. Für die zweite Staffel sei Ford Ka der Sponsor gewesen, was besser funktioniert habe. Ihr sei es als Autorin egal, ob bestimmte Szenen auf der Wiese oder im Auto spielen. Es müsse aber möglichst vor der ersten Klappe klar sein, wer als Partner mit ins Boot geholt und wie die Serie vermarktet werden soll.
An das Erzählen stellen die Web-Formate andere Anforderungen, da kleinere Abschnitte erzählt werden. Längere Abschnitte der Reflexion und des Nachdenkens der Figuren seien ebenso möglich, hat Dehne festgestellt. Eines wolle der Zuschauer auch im Internet nicht: Die Handlung mitbestimmen. Wie im guten alten Pantoffelkino wolle er überrascht werden.